Ai đã giết thơ?

Tiểu luận “Who Killed Poetry?” (Ai đã giết thơ?) là một tiểu luận nổi tiếng của Joseph Epstein được viết vào năm 1988, và đã được hầu hết những nhà phê bình & nghiên cứu tham chiếu và trích dẫn, như một tổng quan về thơ tự do (tác giả gọi chung thơ tự do từ thập niên 1910 tới cuối thập niên 1980 là thơ hiện đại. Vì thuật ngữ hậu hiện đại, chỉ do những nhà phê bình vào những năm sau 1990, gán cho những phong trào thơ từ thập niên 1950s tới 1980s, chứ bản thân những phong trào thơ và những nhà thơ đó không bao giờ họ tự nhận là hậu hiện đại, ngay cả phong trào thơ ngôn ngữ, thập niên 1980, là một phong trào gần với những quan niệm về ngôn ngữ của hậu hiện đại nhất). Thơ tự do Mỹ là một trường hợp điển hình của thơ tự do phương Tây, với những phong trào tiền phong, tạo nên tiến trình tìm kiếm thi pháp sôi nổi. Tuy nhiên, trong suốt gần một thế kỷ, cuộc tìm kiếm đó đã không tới đâu. Đọc tiểu luận này, chúng ta sẽ có được những câu trả lời tại sao. 

Tôi sẽ không nói về thơ như Marianne Moore từng nói, rằng “Tôi cũng không thích nó”, bởi lẽ không chỉ vì việc đọc thơ mang lại cho tôi kiến thức và niềm vui thích lớn, mà còn vì tôi đã được dạy dỗ để tán dương nó. Hoặc chính xác hơn, tôi đã được dạy rằng thơ chính là thứ được tán dương. Không có thể loại văn học nào gần gũi điều thần thánh siêu phàm cho bằng thơ; trong nghề trước tác một người viết chỉ có thể bay vút lên cao khi sáng tác thơ. Khi người viết tiểu thuyết hay người soạn kịch được truyền thứ lửa của nguồn cảm hứng ở mức cao nhất, thì tác phẩm của người đó được cho là “được thơ chạm tới”(1) - hiểu theo nghĩa “được Chúa Trời chạm tay vào”. “Người đọc đúng nghĩa, khi được đọc một bài thơ hay,” Robert Frost nói, “có thể cho biết lúc mà bài thơ đó tác động mạnh vào mình, khiến người đó phải chịu một vết thương đời đời kiếp kiếp - mà người đó sẽ chẳng bao giờ được chữa lành.” Thứ ngôn ngữ như vậy, có tính chất gần như là tôn giáo, để diễn tả về thơ, thì không phải là khác thường; trước đây không lâu, nó khá phổ biến. “Chức năng của thơ,” Robert Graves đã viết, “là cầu khẩn Nàng Thơ theo nghi lễ tôn giáo; lợi ích của nó là trải nghiệm về sự pha trộn niềm phấn khích với nỗi kinh hoàng kích động bởi sự hiện diện của Nàng Thơ”.

Cả hai trích dẫn trên và một số trích dẫn khác cũng trong tinh thần đó được in ở phần cuối cuốn A Little Treasury of Modern Poetry (ấn bản được duyệt lại) của Oscar Williams, một cuốn sách nhỏ nhưng dày, có dáng vẻ một cuốn sách kinh dùng cho lễ Misa, hoặc một kinh sách tôn giáo nào đó. Thậm chí Delmore Schwartz, không phải người nổi tiếng về thứ tu từ gây kích động hoặc về sự xuất thần nhập định vào cõi trống vắng, cũng nói về nhà thơ như về “một loại tu sĩ.” Đối với những người mà với họ văn chương, và văn hóa nói chung, ngày càng được xem như thứ thay thế cho tôn giáo, thì thơ - và đặc biệt là thơ hiện đại - chính là bộ phận cốt lõi của Giáo hội.

Tuyển tập của Oscar Williams mà tôi có trong tay có tác quyền được ghi là năm 1950, và chính trong những năm 1950’s là thời khoảng cuối cùng mà thơ có được vầng hào quang đậm màu tôn giáo. Nhiều “tu sĩ” thuộc hàng cao cấp của lòng sùng bái vừa nói trên - T. S. Eliot và Wallace Stevens, Robert Frost và William Carlos Williams, E. E. Cummings và W. H. Auden - khi đó vẫn còn sống và còn sáng tác, cho dù những tác phẩm xuất sắc nhất của họ đã ở sau lưng họ. Ngay từ thời đó số lượng người đọc thơ cũng chẳng phải là nhiều: số lượng đó đã giảm đi nhiều kể từ thời của Browning và Tennyson. Điều này một phần là do thơ ngày càng khó đọc dần; và về điều này, năm 1921 T. S. Eliot từng nhận xét: “Xem ra có khả năng là những nhà thơ trong nền văn minh của chúng ta, như nó đang hiện hữu, vào thời điểm này, phải là những nhà thơ khó đọc.” Eliot biện minh cho sự khó đọc này như sau - một sự biện minh dường như chưa từng là thuyết phục - rằng thơ thì phải phức tạp như nền văn minh mà thơ mô tả, và nhà thơ hiện đại phải trở nên “toàn diện hơn, bóng gió hơn, gián tiếp hơn”. Tất cả những điều đó cũng khiến cho nhà thơ hiện đại càng riêng biệt hơn, là điều mà, với những người trong chúng ta vốn sùng bái (một từ được chọn lựa cẩn trọng) thơ hiện đại, là điều hoàn toàn ổn thỏa. Thơ hiện đại, với sự tiến tới của chủ nghĩa hiện đại, đã trở nên một nghệ thuật dành cho thiểu số tinh tuyển đầy hạnh phúc [happy few], và cũng phải nói thêm rằng thiểu số đó hiếm khi được hạnh phúc hơn nữa khi nó lại là thiểu số hơn nữa.

Nhưng gạt sang một bên những nhận xét hợm hĩnh đó, phải thừa nhận rằng những thế hệ các nhà thơ từ W. B. Yeats (1865 - 1939) tới W. H. Auden (1907 - 1973) đã sản sinh ra một khối lượng thơ rất gây ấn tượng - thuộc loại thơ mà, theo cách nói của Frost, đúng là gây “một vết thương đời đời kiếp kiếp”, một khi đã đọc, ta không thể hoàn toàn quên đi. Cũng không phải là những nhà thơ đó rất đỗi khó đọc: Yeats không khó đọc, Robert Frost cũng vậy. Bài thơ khó đọc nhất, Cantos của Ezra Pound, với năm tháng qua đi, dường như trượt ra ngoài tiêu chuẩn dành cho những bài thơ hiện đại được nhìn nhận là lớn lao, để chỉ được xem như những đoạn rời của một ông bầu văn hóa lớn - một thứ Diaghilev(2) của chủ nghĩa hiện đại về thơ - là người tất bật sấp ngửa để cuối cùng phản bội cả tổ quốc của mình lẫn chính mình. Trừ một vài ngoại lệ, những nhà thơ kể trên không từng giảng dạy. Về mặt nghề nghiệp, có người là y sĩ (William Carlos Williams), người thì biên tập sách báo (Marianne Moore), người là quản trị viên ngành bảo hiểm (Wal- lace Stevens); về phong cách cá nhân, thì có người sống theo nghi thức truyền thống (T. S. Eliot), người thì sống phóng túng không nề nếp (E. E. Cummings), người thì tuyệt vọng tới mức tự sát (Hart Crane). Nhưng dù tất cả mọi dị biệt giữa họ, không một ai từng nghĩ tới việc mô tả họ như là những con người của giới học thuật, hàn lâm.

Tuy thế họ là những thi sĩ đầu tiên ngay trong buổi sinh thời được giới học thuật nghiên cứu tỏ tường. Những tác phẩm của họ được mổ xẻ trong các lớp học, những quí san [3 tháng 1 lần] dành cho giới trí thức đăng những bài tiểu luận thật trang trọng về họ ngay cả khi vẫn tiếp tục đăng những bài thơ của họ, những công trình nghiên cứu về họ dài bằng cả một cuốn sách đã được viết ra và cho tới nay vẫn còn được viết ra. Họ không nổi tiếng đối với quần chúng nói chung, cũng như đối với giới làm giàu là giới ngưỡng mộ Ernest Hemingway và William Faulkner - nhưng trong vòng môi trường đại học thì họ được tôn sùng. Vào thời kì đó, không có loạt bài phê bình văn học nào hữu hiệu hơn loạt bài của T. S. Eliot, người mà những tiểu luận phê bình của ông có thể tác động tới danh tiếng - tức vị thế trong “tàng kinh các” [canon: kho kinh điển], theo cách nói hiện nay của các nhà hàn lâm - của những tác giả ra đời trước đây ba trăm năm. Theo quan điểm của F. R. Leavis, thì Eliot cùng với Samuel Johnson, Coleridge, và Matthew Arnold, là bốn nhà phê bình văn học lớn của tiếng Anh; riêng với Eliot, nếu không nhờ vào sự nghiệp thi ca của ông, thì rõ ràng là phần phê bình văn học của Eliot không được đánh giá lớn như vậy.

Nhưng bằng chứng rõ rệt nhất về sự sùng bái những nhà thơ đó là ở cách mà họ được tôn thờ bởi một thế hệ những nhà thơ, hoặc ít nhất là những nhà thơ ở Mĩ, là những người nối nghiệp họ. Randall Jarrell, Robert Lowell, John Berryman, Delmore Schwartz không chỉ viết ra một số bài tiểu luận sáng giá nhất về những nhà thơ mà họ sùng bái, mà ngay trong cuộc sống thực của họ, họ cho thấy là từng bị những nhà thơ đó ám ảnh. Khi còn trẻ, Robert Lowell đã dựng một căn lều trên bãi cỏ sân nhà Allen Tate, để có cơ hội học tập “dưới chân thầy”. Delmore Schwartz nhìn T. S. Eliot như một người hùng văn hóa, và không chỉ thế thôi, và trong những thư từ và những hội thoại ông trao đổi với những người khác, ta thấy tràn ngập những điều ông trích dẫn từ Eliot. Randall Jarrell, sau khi viết về những điểm yếu kém vào giai đoạn cuối đời của Wallace Stevens, đã kết thúc bài phê bình của mình rằng Stevens “là một trong những nhà thơ đích thực của thế kỉ chúng ta sống, một nhà thơ mà thế giới sẽ tiếp tục đọc các tác phẩm của ông, cũng như sẽ tiếp tục nghe nhạc của Vivaldi hoặc Scarlatti, tiếp tục xem tranh của Tiepolo hoặc Poussin.”

Bất kì ai từng đọc nhiều về Jarrell, Lowell, Berryman, Schwartz đều không thể lầm về nhận định này: rằng bốn nhà thơ đó đều là những người tràn đầy tham vọng. Nếu như những tham vọng của họ được đặt vào địa hạt thương mại hoặc chính trị hoặc bất kì địa hạt nào khác trừ thơ - và trong số những nhà thơ thì cả bốn nhà thơ đó là những người chăm sóc kĩ lưỡng nhất tới sự nghiệp của họ - hẳn họ đã không kết thúc cuộc sống một cách buồn thảm như mọi người đều biết: liên tục bị suy nhược về tinh thần, nghiện rượu, chết sớm, và tự sát. Tôi tin rằng chính thơ đã dự phần vào cuộc đời đầy tai họa của họ ở chỗ họ đã bắt tay vào việc tạo dựng một sự nghiệp sáng chói giống như một vài nhà thơ đi trước họ mà họ sùng bái nhưng họ biết rằng, vì nhiều lí do phức tạp, họ đã không thể thực hiện tham vọng đó. Jarrell có viết một tiểu luận tựa đề “Sự Tối nghĩa [trong tác phẩm] của Nhà Thơ” (The Obscurity of the Poet), sự tối nghĩa mà ông khẳng định là cần phải được khắc phục nếu nền văn minh cứ tiếp tục đà phát triển hiện đương của nó, và một bài tiểu luận khác tựa đề “Thị hiếu của Thời đại” (The Taste of the Age), một thị hiếu mà ông coi là vô giá trị, rác rưởi. Còn Delmore Schwartz thì đã viết những tiểu luận về “Sự Cô lập của Thơ Hiện đại” (The Isolation of Modern Poetry), “Thiên hướng của Nhà Thơ” (The Vocation of the Poet), “Quan điểm của một Vĩ cầm thủ dãy Thứ Nhì, Trả lời một số Câu hỏi về việc Sáng tác Thơ” (Views of a Second Violinist, Some Answers to Questions about Writing Poetry) [* Người dịch chú thích: Second violinist: Trong một dàn nhạc, những first violinists chủ yếu tấu giai điệu (melody) của bản nhạc, còn những second violinists tấu hỗ trợ những first violinists về hòa âm (harmonically) vànhịp điệu (rhythmically)], và “Tình trạng Hiện nay của Thơ” (The Present State of Poetry), một tình trạng mà, nói một cách nhẹ nhàng, ông nghĩ là không truyền cảm hứng. Những nhà thơ hiện đại thuộc hàng chủ chốt đã sáng tác với lòng tự tin sâu thẳm và vững chắc như thể họ biết rõ giá trị của họ và rằng một ngày kia hậu thế cũng biết về họ như vậy. Nhưng những nhà thơ kế tiếp họ thì không có được niềm tin tưởng đó; họ hiểu rằng đã có điều gì đó sai lạc. Và họ đã đúng. Quả là đã có điều gì đó sai lạc.

Trước khi tôi cố gắng tiếp cận được điều tôi tin rằng đã xảy ra, có lẽ tôi phải mô tả cái mà tôi cho là tình hình của thơ đương đại (situation of contemporary poetry). Nếu phải đúc kết tình hình này trong chỉ một câu thôi, tôi sẽ viết như sau: Thơ đương đại tại Mĩ đang nở rộ trong một khoảng không (Contemporary poetry in the United States flourishes in a vacuum). Ngày nay có hơn 250 trường đại học có những chương trình dạy viết-sáng-tác (creative-writing), và tất cả những chương trình này đều có bộ phận thơ, có nghĩa là những trường đại học đó không chỉ đào tạo những người có tham vọng trở thành nhà thơ, mà còn mướn những người, nam cũng như nữ, từng có tác phẩm thơ đã được in ra, để dạy dỗ họ. Nhiều người trong số đó, nam cũng như nữ, trước đó là sinh viên học một chương trình dạy viết lách rồi sau trở thành người dạy của một chương trình viết lách khác - mà không có được những kiến thức cơ bản về thơ, bạn có thể nói là họ như người chân không chạm đất, không đứng vững được. Còn những trường cao đẳng và đại học nào không có những chương trình chính thức dạy việc viết lách thì thuê mướn những nhà thơ để dạy một hoặc hai khóa dạy viết-sáng-tác; và khóa dạy sáng tác thơ cũng đã trở thành mục chính trong danh mục các khóa học của các trường cao đẳng/đại học cộng đồng và các cơ sở giáo dục dành cho người lớn (adult-education). Không một vị thế nào nêu trên nâng những nhà thơ ngang bằng với những Helmsley và Trump(3), nhưng có thể đào tạo một số lớn các nhà thơ - hơn 6,300 nhà thơ và những người viết khác được lên danh mục trong ấn bản mới nhất của Danh bạ các Nhà Thơ và các Tác giả Hư cấu Mĩ (Directory of American Poets and Fiction Writers) - là những người sống được nhờ vào công việc liên hệ chặt chẽ với nghề đó của họ. Khoảng ba chục năm trước đây, chỉ có một nhúm nhỏ nhà thơ ở tầm vóc cao nhất mới có nổi loại công việc giúp sống được như thế.

Robert Frost, vào độ tuổi ngoài tám mươi và là người rất thường được mời đi lưu diễn đọc thơ, đã nghĩ rằng thật là điều tốt đẹp nếu những nhà thơ trở thành những người dạy “trong cả ngàn hoặc hai ngàn trường cao đẳng/ đại học,” và ông nói thêm rằng những trường cao đẳng và đại học đã cung cấp cho những nhà thơ “những đám thính giả thơ tốt nhất chưa từng có trong thế giới này.” Được viết năm 1985, trong một bài tiểu luận có tựa đề “Đọc Thơ: Cuộc Công diễn/Hành động Riêng tư” (Poetry Reading: Public Performance/Private Act), nhà thơ Donald Hall đã lưu ý: “Ba mươi năm trước đây, việc đọc thơ vốn hiếm xảy ra, đã trở thành dạng công bố tác phẩm chủ yếu của các nhà thơ Mĩ. Hàng năm có cả trăm ngàn thính giả lắng nghe cả chục ngàn buổi diễn đọc.” Đại đa số những buổi diễn đọc đó diễn ra trong khuôn viên các trường cao đẳng/đại học, nhưng cũng có nhiều buổi khác diễn ra tại những trung tâm văn hóa như tại Đường số 92 Y ở New York, Trung tâm Thơ tại Viện Nghệ thuật Chicago, Diễn đàn Thơ Quốc tế tại Pittsburgh, đó là chưa kể tới những nơi khác như những nhà thờ, những giáo đường Do Thái, các quầy rượu (bars), các phòng trưng bày các tác phẩm nghệ thuật, các tiệm sách, và những diễn đàn công cộng khác. Donald Hall nhắc nhở cho chúng ta biết rằng những nhà thơ như Vachel Lindsay, Carl Sandburg, và Robert Frost đã có những buổi đọc thơ vào các thập niên 20’s và 30’s, nhưng chính Dylan Thomas vào cuối thập niên 40’s và đầu thập niên 50’s, với lối trình diễn rất tuyệt cộng thêm sức lôi cuốn do cung cách ứng xử kì quặc của ông, đã thực sự làm cho việc diễn đọc thơ trở nên quan trọng.

Những buổi đọc thơ có thể diễn ra bất kì nơi đâu, với từ một nhúm sinh viên đã thật đáng cảm động đầm mình dưới mưa để lắng nghe, cho tới đám cử tọa đông vài trăm người, thuộc giới giàu có, hợp thời trang. Danh tiếng của nhà thơ diễn đọc là yếu tố quyết định. Danh tiếng cũng định đoạt tiền thù lao cho người đọc thơ. Donald Hall, vào năm 1985, khẳng định rằng mức chuẩn của một thù lao khá hậu là $1,000, tuy nhiên tôi ngờ rằng đa số các nhà thơ nhận được số tiền ít hơn mức đó khá nhiều, trong khi vài nhà thơ khác - như Allen Ginsberg, Adrienne Rich, John Ashbery - xứng đáng được nhận số tiền nhiều hơn. James Dickey khẳng định đã nhận được $4,500 cho mỗi lần diễn đọc. Đôi khi hai hoặc ba trường cao đẳng/đại học gần nhau mời cùng một nhà thơ, và nhà thơ đó nhận được hai hoặc ba món tiền thù lao, trong khi các trường đó chia nhau trả tiền chuyến bay của nhà thơ. Nhưng trong nội bộ, giữa các nhà thơ với nhau, có những tranh luận rằng liệu những buổi đọc thơ đó có làm hỏng các nhà thơ. Một số người khẳng định rằng việc đọc quá thường xuyên có thể khiến nhà thơ có khuynh hướng sáng tác những bài thơ có nội dung đơn giản hơn, bỡn cợt hơn, để người nghe dễ lĩnh hội, trong khi đó với những bài thơ phức tạp - thử tưởng tượng khi nghe bài “Le Monocle de Mon Oncle” (Kính Một mắt của Chú tôi) của Wallace Stevens mà chưa từng được đọc nó - thì khó có thể có sự thành công trong việc diễn đọc chúng. Tuy nhiên việc đọc thơ cũng giúp về mặt tài chính cho nhiều nhà thơ hoặc không có nghề dạy học hoặc không muốn dạy học. Mặt khác, buổi diễn đọc cũng là dịp giao lưu với người nghe, khiến vỗ về cái tôi của nhà thơ, vì có nhiều tác phẩm thơ, kể luôn của những nhà thơ từng có nhiều tác phẩm được in ra, hầu như chẳng hề được nói tới trong các mục điểm sách, và tác giả của chúng hầu như chẳng nhận được thư phản hồi của người đọc.

Không có ai lưu giữ những ghi chép chính xác về những vấn đề vừa nêu trên, nhưng có một cảm nhận chung rằng hiện nay có nhiều tác phẩm thơ được ấn hành hơn là trước đây. Không phải là những tác phẩm đó được in ấn và phát hành rộng rãi bởi những nhà xuất bản lớn, chủ chốt, ở New York và Boston, dù rằng những nhà xuất bản này quả có in ấn tác phẩm của một vài nhà thơ đương đại. Vấn đề là nhiều nhà xuất bản của các trường đại học đã bắt đầu công cuộc xuất bản những tác phẩm thơ và sách viết về thơ, một số nhà đã làm việc đó từ nhiều năm trước. (Tôi còn nhớ là Howard Nemerov, nhà thơ mới được vinh danh của chúng ta, có tác phẩm đã được nhà xuất bản của Trường Đại học Chicago ấn hành từ khá lâu rồi.) Cuối cùng thì những nhà xuất bản được gọi là “những nhà xuất bản nhỏ” (small presses) đã ấn hành một số lượng khá lớn những tác phẩm thơ. Một số nhà này - như David R. Godine ở Boston chẳng hạn, hoặc North Point Press của Berkeley - thực sự không phải là nhỏ, nhưng những nhà khác như Dragon Gate hoặc Aralia Press thì đúng là nhỏ. Câu trả lời đúng nhất cho câu hỏi rằng những tác phẩm thơ đó có bán được không có lẽ là: “Không khả quan lắm”. Người ta thường được nghe nói rằng nhà thơ Mĩ nghiêm túc, quan trọng duy nhất có thể sống nhờ vào việc bán các thi phẩm là Robert Frost, nhưng theo Donald Hall, thậm chí cả Frost cũng chỉ có thể sống nhờ việc bán đó vào lúc cuối đời.

Tuy nhiên không thiếu những đại lí, những cửa hàng tiêu thụ thơ. Tạp chí New Yorker có in ấn phát hành các tác phẩm thơ, và nhiều nguyệt san và quí san văn học cũng làm việc đó: Tờ Poetry, do Harriet Monroe sáng lập năm 1912, cũng bị cuốn theo phong trào in thơ. Ngoài ra còn có nhiều tạp chí nhỏ đã đăng tải một số lượng lớn các tác phẩm thơ. Những tạp chí này thường chỉ in vài trăm số, không phải vài ngàn. Hầu như tất cả những tạp chí này sẽ bị phá sản nếu không có tài trợ. Có quá nhiều tạp chí nhỏ khiến người ta phải tạo ra một tổ chức - một “tổ chức làm dù che”, nói theo ngôn ngữ quan liêu bàn giấy - gọi là Hội đồng Phối hợp các Tạp chí Văn học (The Coordinating Council for Literary Magazines). Bản thân Hội đồng này cũng được tài trợ dồi dào, phần lớn do Cơ quan Quốc gia Quyên tặng các ngành Nghệ thuật (National Endowment for the Arts). Đôi khi [người ta có cảm tưởng là] dường như không có một bài thơ nào được viết ra trong đất nước này mà lại không được tài trợ hoặc được bao mua hết bởi một món tiền trợ cấp đến từ một cơ quan tài trợ hoặc từ chính quyền hoặc tiền lương giảng dạy hoặc một hội ái hữu hoặc một học bổng thuộc dạng này hoặc dạng khác.

Và vậy là, như người D.J [người giới thiệu, bình luận nhạc cho đài truyền hình] nói, nhịp điệu đó cứ thế tiếp diễn. Có sự giả đò rằng chẳng có gì sai lạc, rằng công việc vẫn tiến triển như thường lệ. Tỉ dụ như hiện nay có rất nhiều giải thưởng: những giải Pulitzer, Lamont, National Book Critics Circle, và Yale Younger Poets, và Rome Fellowships of the American Academy and Institute of Arts & Letters, và Guggenheims and National Endowment for the Arts Fellowships, và Library of Congress Consultantships, và Lilly Prize, và nào là một nhà thơ được nhà nước vinh danh, và thậm chí còn có - làm sao mà ông ta, người nhiều tham vọng hơn cả trong số các nhà thơ, lại có thể cười nhăn nhở trước tin này - Giải thưởng Tưởng niệm Delmore Schwartz. Các nhà thơ đều đặn đi diễu hành như thể những nam hoặc nữ phát ngôn viên cho bộ tộc hoặc chủng tộc hoặc khuynh hướng chính trị của họ. Một số ít các nhà thơ - như Robert Penn Warren, và có lẽ Richard Wilbur sẽ sớm đạt tới vị thế này - có nhiều huy chương hơn cả Baron von Richthofen(4).

Và rồi cũng không thiếu những bằng danh dự, những món tiền thù lao, những vụ việc ấn hành thi tập có thể xảy đến, những cơ hội để thu thập lòng ngưỡng mộ của người đọc. Căn cứ vào tất cả những điều kể trên, có thể nói được rằng thơ đương đại đang trên đà nở rộ.

Nhưng còn khoảng không [vacuum] mà tôi đề cập bên trên, thì sao? Tôi xin nói rằng một cách tổng quát như sau: mặc dù có nhiều bài thơ đương đại có thể được tán tụng, thế nhưng ở bên ngoài một nhóm người rất nhỏ thì chúng hầu như không được đọc. Thơ đương đại không còn là một phần của món ăn chính thức hàng ngày để bồi bổ về trí tuệ. Những người có những mối quan tâm về mặt trí tuệ nói chung cảm thấy rằng họ phải đọc hoặc ít nhất phải biết, nếu không sẽ hối tiếc (compunction: mặc cảm tội lỗi), về những tác phẩm nói về xã hội hiện đại, hoặc về lịch sử mới đây, hoặc những cuốn tiểu thuyết cố gắng truyền đạt điều gì đó về cách sống hiện nay của chúng ta; những người đó nay không còn cảm nhận cũng niềm hối tiếc đó khi bỏ qua thơ đương đại. Những đám đông ở Luân Đôn từng đứng kiễng chân để được thấy Tennyson đi ngang qua; ngày nay một nhân vật giống như Tennyson có thể sẽ không sáng tác thơ và thậm chí có thể không đọc thơ. Thơ đã bị đẩy - nó tự đẩy? - khỏi sân khấu trung tâm. Dường như thơ không còn chỗ đứng trong văn học. Thật sự là nó bắt đầu có dáng vẻ của một hoạt động bên lề, có phần giống như khoa chữa bệnh bằng xoa bóp, nắn khớp (chiropractic) hoặc khoa châm cứu so với y khoa dòng chủ lưu - bất thường, kì lạ, nhưng lại có một nhóm nhỏ những người sùng bái nó, rất tin tưởng vào nó.

Người ta có thể phản bác rằng thơ cũng đã ở trong tình trạng tương tự khi những nhà thơ hiện đại bắt đầu dấn mình vào cuộc phiêu lưu nghệ thuật đầy tham vọng của họ. Họ đã cho ấn hành những tác phẩm của họ nơi những tạp chí chỉ có vài trăm người đọc; tên tuổi họ nói chung là không được giới có học biết tới; những người ủng hộ họ có thái độ sùng bái họ. Nhưng ngoài vài điều kể trên thì không còn điều gì khác để so sánh. Động lực thúc đẩy những nhà thơ hiện đại là một tầm nhìn rộng, và vài người trong số họ có cả một chương trình - và còn là một niềm tin, rằng bản chất của cuộc sống đã thay đổi tận nền tảng và rằng giờ đây những nghệ sĩ cũng phải thay đổi theo, sao cho phù hợp. Thơ tự do, cú pháp đứt đoạn, những nối kết hoàn toàn vỡ vụn, những cách nói lóng, dùng những đề tài mà trước đó mọi người cho rằng không thể đưa chúng vào thơ - đó là một số những kĩ thuật và phương pháp được những nhà thơ hiện đại sử dụng. Cũng mới mẻ, là thái độ của họ đối với người đọc, một thái độ có lẽ xuất hiện lần đầu tiên trong lịch sử: một cách triệt để, họ chọn lựa thái độ bất chấp người đọc. Họ không nhằm mục đích làm kinh ngạc, lòe trộ (épater) người đọc. Nếu điều họ viết ra là khó đọc một cách không thể thỏa hiệp, thì họ không xem đó như là vấn đề của họ. Họ nghĩ rằng phải viết như thế nào, thì họ viết ra như thế ấy; còn về sự khó đọc của thơ họ, vấn đề chỉ là, theo cách nói của Henry James, sự khó đọc đó có phải là “sự khó đọc nhưng truyền được cảm hứng” hay không (“the difficulty that inspired”). Mượn cách nói của James, tôi muốn nói tới sự khó đọc thuộc loại truyền được cảm hứng để người đọc vượt qua nó, bởi lẽ người đọc cảm nhận được cái phần thưởng rõ ràng là bõ công, là xứng đáng để chiến đấu chống lại rồi vượt qua nó. Bằng cách này hay cách khác, thông qua phẩm chất của tác phẩm của họ, thông qua thẩm quyền của những hi sinh mà họ dành cho nghệ thuật của họ, thông qua hào quang của sự nghiêm túc của người thành niên được truyền đạt trong cả tác phẩm lẫn cuộc sống của họ, cuối cùng thì những nhà thơ hiện đại đã giành được thắng lợi. Những gì thuộc về họ, là sự khó khăn; những gì thuộc về chúng ta, là sự [được] truyền cảm hứng.

Trong khi người ta có khuynh hướng nhìn nhận nhà thơ hiện đại như một nghệ sĩ - cho dù người đó làm việc tại một ngân hàng ở Luân Đôn, hoặc tại một công ti bảo hiểm ở Hartford, hoặc trong một văn phòng bác sĩ tại Rutherford, New Jersey - thì người ta lại có khuynh hướng xem nhà thơ đương đại như một tay nhà nghề: một nhà thơ chuyên nghiệp. Giống như một nhà chuyên nghiệp thực thụ, người đó sống khá là cách li, chỉ trong thế giới của những nhà chuyên nghề “cùng hội cùng thuyền”. Đại đa số những nhà thơ thời nay sống trong một bầu không khí hầu như hoàn toàn có tính hàn lâm, học thuật, nhưng là hàn lâm, học thuật với một sự khác biệt như sau: không phải là thế giới của khoa học và của những học giả uyên bác, mà là thế giới của chương trình dại sáng tác và của xưởng-viết-lách (writing workshop). (Tất cả những sai lạc trong thế giới kể từ Thế Chiến II, Kingsley Amis từng lưu ý, đều có thể tóm gọn trong chỉ một từ thôi: từ “xưởng” [work- shop].) Những nhà thơ nào rời ra khỏi bầu không khí đó sẽ trở nên lạ lẫm cả trong cuộc sống học thuật lẫn trong thế giới nói chung; họ không hoàn toàn là những nhà học thuật, cũng chẳng hoàn toàn là những nghệ sĩ. Họ cho ấn hành những tác phẩm của họ chủ yếu là trong các tập san được bảo trợ bởi các trường đại học, họ đáp máy bay quanh quẩn trong nước để đọc thơ và dự những hội thảo tại những trường cao đẳng và đại học khác. Họ ăn bận quần jean(5) nhưng luôn mang theo bản lí lịch trong người. Tôi đã được thấy rất nhiều bản lí lịch, chúng đại khái có nội dung như sau:

“James Silken [một cái tên tôi bịa ra] đã cho xuất bản tập thơ đầu tay, Stoned Jupiter, nhà xuất bản của Trường Đại học Florida. Tập thơ thứ nhì của ông, The Parched Garden, sẽ được Black Bear Press xuất bản vào đầu năm tới. Một chapbook [một tập thơ mỏng, nhỏ (booklet) thường được rao bán dạo, do những người bán hàng rong] Apaches and Parsley, đã được nhà Wainscotting Books xuất bản năm 1983. Những bài thơ và những bài điểm sách của ông đã xuất hiện trên những tập san như Poetry Northwest, News Letters, The Arizona Review, TriQuarterly, và Worcester Review. Ông đã diễn đọc thơ tại các trường đại học Iowa, Michigan, Drake University, và tại Bread Loaf. Mùa hè tới ông sẽ trở thành thành viên của Oregon Center for the Creative Arts. Là người quê quán ở Tennessee, ông hiện sống tại Tempe, nơi ông điều khiển chương trình dạy viết lách của Trường đại học Arizona State.”

Được thôi, đó cũng là một cách kiếm sống vậy.

Năm 1941 Delmore Schwartz, trong tiểu luận đăng lần đầu tiên trên tờ Kenyon Review có tựa đề “Sự Cô lập của Thơ Hiện đại”, đã viết rằng “Sự kiện nhà thơ không có người đọc không phải là một vấn đề đơn giản, vì điều đó là một hậu quả, không phải một nguyên nhân, của đặc tính của thơ hiện đại.” Đặc tính mà Schwartz muốn chỉ ra, là sự khó đọc của nó (theo nghĩa mà Henry James nói tới). Trong tờ Partisan Review, năm 1949, Schwartz viết thêm, “Bất kì ai muốn hiểu thơ hiện đại phải bỏ công sức nhọc nhằn cỡ nửa công sức để học một ngoại ngữ, hoặc để có được một kĩ năng mới, hoặc để giỏi chơi bài brít.” Nhưng thực ra, trừ một ngoại lệ đặc biệt (người ta nghĩ ngay tới sự tối tăm trong nhiều bài thơ của John Ashbery), thơ đương đại không phải ngày càng tăng mà là càng giảm sự khó đọc, thế nhưng vẫn không có người đọc.

Nếu Delmore Schwartz trách cứ sự tối tăm của thơ hiện đại là do nó khó đọc, thì Randall Jarrell, trong bài thuyết trình tại đại học Harvard có tựa đề “Sự Tối tăm của Nhà thơ”, lại đổ lỗi cho nền văn hóa của đất nuớc. Jarrell nói “Nhà thơ hiện sống trong một thế giới ở đó tất cả báo, tạp chí, sách, phim ảnh, truyền thanh truyền hình thảy đều triệt hủy nơi rất nhiều người chính cái khả năng thấu hiểu bất kì thể loại thơ, nghệ thuật đích thực nào.” Trong những năm gần đây, các nhà thơ đi thêm một bước xa hơn để trách cứ nước Mĩ vì khuynh hướng phản tri thức và phản nghệ thuật trong sinh hoạt của đất nước nói chung. John Berryman từng nói với Eileen Simpson, bà vợ đầu tiên của ông, rằng “Pushkin đã có thể trông cậy vào những công nhân ngành đường sắt vì họ hiểu được thơ ông. Hãy nghĩ về điều đó! Còn nay ở Mĩ thì có ai đọc thơ?” Có người còn khẳng định là các trường tiểu học, trung học và cao trung ở Mĩ đã giảng dạy sai lạc về thơ. Đôi khi những nhà xuất bản lớn cũng bị trách cứ vì hiếm khi chịu ấn hành những tác phẩm thơ. Nói chung thì chủ nghĩa tư bản cũng phải gánh chịu một phần trách nhiệm, một phần vì đã khuyến khích việc bán sách theo đường lối kinh tế thị trường, phần khác vì đã sai lầm khi đề cao những mẫu mực: Có loại xứ sở nào ở đó Lee Iacocca lại được biết tới nhiều hơn là A. R. Ammons?(6)

Tóm lại, mọi thứ, chỉ trừ nước uống, đều bị trách cứ.

Một số nhà thơ lại chỉ trích chính cái nguồn mạch đã nuôi dưỡng họ: họ trách cứ những trường đại học, họ lập luận rằng do sự xuất hiện của quá nhiều chương trình dạy viết-sáng-tác, nhiều nhà thơ đã tạo dựng nhóm người đọc riêng của họ như một trường phái riêng, nuôi dưỡng người đọc chỉ bằng những món ăn tinh thần hợp với khẩu vị của họ, khiến người đọc đòi hỏi rất ít nơi họ, trong khi điều cần thiết đối với nhà thơ là phải duy trì được tham vọng của chính mình về mặt chữ nghĩa. (Một nhà thơ và cũng có giảng dạy về thơ là Greg Kuzma đã viết rằng “Trong vòng năm năm nữa thôi, là sẽ có chương trình dạy viết-sáng-tác sẵn có cho bất kì người nào ở bất kì nơi đâu trên nước Mĩ, cách nhà không xa và lái xe đi về an toàn.”). [chữ inbred: có tổ tiên là những người closely related. Giao phối của cùng một giòng giống.] Cũng theo lập luận vừa nói trên, những chương trình dạy viết-sáng-tác không chỉ sản sinh ra quá nhiều người tưởng mình là nhà thơ, nhiều nhà thơ mà đất nước Mĩ này hoặc đất nước nào khác cần có, mà, thông qua bầu không khí mang tính cổ vũ và phần nào mang tính trị liệu của những xưởng dạy viết lách nói chung, chúng còn hạ thấp cái chuẩn mực vốn là cao của việc viết lách - với bất kì ai quan tâm tới thơ thì chuẩn mực cao là đòi hỏi nghiêm chỉnh duy nhất về thơ.

Từ một điểm nhìn ở mức cao hơn và có tính lịch sử hơn, có những người khẳng định rằng với thơ thì cuộc chơi đã chấm dứt cùng với sự xuất hiện của chủ nghĩa lãng mạn, là chủ nghĩa giữ lại những đề tài lớn dành cho thơ nhưng lại xem xét chúng thông qua một bộ lọc là bản ngã, cái tôi của nhà thơ - trong khi, vẫn theo luận cứ này, những đề tài lớn đã qua đi và tất cả những gì còn lại dành cho thơ chỉ là một chủ thể tính xanh xao. Nhà phê bình nổi tiếng Yvor Winters đã viết: “Với sự triển khai của lí thuyết lãng mạn trong các thế kỉ 18, 19, và 20, đã có một khuynh hướng ngày càng mạnh nhằm trấn áp phần lí tính trong thơ và cố hết sức nhằm cô lập phần cảm tính.” Điều này là một sai lầm trầm trọng, ít nhất là đối với những người muốn xem thơ như phương tiện truyền bá chân lí và như kho chứa những ý tưởng và những kiến giải cũng hữu ích như bất kì kho chứa nào từng được con người phát minh ra. Christopher Clausen, tác giả cuốn sách nhỏ tuyệt vời The Place of Poetry, Two Centuries of an Art in Crisis (Vị trí của Thơ, Hai Thế kỉ của một Nghệ thuật trong Cơn khủng hoảng) đã nhấn mạnh điểm này khi ông viết: “Kể từ khi khoa học nổi lên như thành tựu ưu việt về mặt tri thức, thì các nhà thơ càng cho thấy là họ không thể ngang bằng với các nhà khoa học trong việc khẳng định nhằm làm sáng tỏ những vấn đề mà nền văn minh phương Tây (có lẽ đã sai lầm khi) coi là quan trọng hơn cả, hoặc trong việc hợp nhất và đúc kết những kết luận của những đối thủ của họ.”

Chủ nghĩa lãng mạn, khoa học, và thậm chí chính chủ nghĩa hiện đại cũng bị đặt ngồi vào ghế bị cáo vì đã làm cạn kiệt niềm vui trong thơ, hoặc do việc chấp nhận thể thơ tự do khiến thơ mất đi những niềm thích thú do vần luật (số lượng quy định về âm tiết) mang lại cho người đọc. Một nhà thơ, Philip Larkin, quy trách nhiệm cho sự đổ vỡ của mối tương quan giữa nhà thơ và người đọc thơ mà nguyên do là điều mà ông gọi là “sự lầm lạc của chủ nghĩa hiện đại, đã làm tàn lụi mọi ngành nghệ thuật.” Đặc biệt, ông muốn nói tới khuynh hướng này của chủ nghĩa hiện đại: sùng bái [thần hóa] thiên hướng nghệ thuật, tách biệt thiên hướng này khỏi mọi nghĩa vụ của người viết, là nghĩa vụ chỉ dẫn và tạo niềm vui cho người đọc. Trong bài tiểu luận chỉ dài ba trang tựa đề “The Pleasure Principle”, Larkin đã viết rằng “ở nơi sâu thẳm của nó, thơ cũng như mọi ngành nghệ thuật khác, gắn bó keo sơn với việc đem lại niềm vui, và nếu một nhà thơ mất đi đám người-đọc-vì-niềm-vui thì nhà thơ ấy đã mất đi đám người đọc duy nhất đáng-có, vì những người đọc là những sinh viên ghi danh nhập học vào tháng Chín không thể thay thế họ.”

Xoáy sâu vấn đề, để đạt một mức cao hơn nữa, thì có những người tin rằng sự suy tàn của thơ thời chúng ta là điều tất yếu đi kèm sự tan rã của ngôn ngữ nói chung. Wendell Berry, một nhà thơ và là người viết tiểu luận, đã viết: “Tôi có cảm tưởng rằng có lẽ trong vòng 150 năm nay chúng ta chứng kiến mức độ tăng dần của sự vô nghĩa trong ngôn ngữ cũng như của sự hủy hoại ý nghĩa của ngôn ngữ. Và tôi tin rằng sự kiện ngôn ngữ ngày càng không đáng tin cậy thì, trong cùng một thời kì, song hành với sự tan rã của những con người và những cộng đồng” - và, ta có thể suy diễn, nói rộng ra, nó cũng song hành với sự tan rã của sức mạnh của thơ nhằm hồi phục nhiều giá trị trong cuộc đổ vỡ đó. Ở mức độ phổ cập thấp hơn một chút, một số người khác tin tưởng rằng về mặt truyền thống thơ thường vận dụng nhịp và luật thơ, vận dụng hình ảnh và ẩn dụ, để giúp người đọc có thể tiếp nhận chính cái cảm xúc và tư duy mà thơ muốn chuyển tải; nhưng ngày nay chỉ còn một nhúm người tích lũy được nhiều kinh nghiệm trong việc đọc thơ [trained readers: những người đọc được đào tạo “bài bản”] mới có thể tán thưởng sự vận dụng đó. Điều này có phần giống như sự thui chột, để mai một dần, của một kỹ năng cổ xưa của con người, tỉ như kỹ năng lần theo dấu vết hoặc mùi mà con mồi để lại. Một số người khác nữa còn viện dẫn cả những điều kỳ bí của lịch sử. Há chẳng phải chúng ta đang trải qua một thời kỳ khó khăn của thơ, như xứ sở này từng trải qua, tỉ như thời kỳ từ khoảng năm 1870, khi Emily Dickinson và Walt Whitman còn ngự trị trên đỉnh cao, tới năm 1910, với sự xuất hiện ồ ạt của những nhà thơ của chủ nghĩa hiện đại?

Không nghi ngờ gì nữa, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện đại, và một số ý tưởng, quan niệm về văn học, cùng một số trào lưu ý thức hệ; tất thảy đã tác động để xô đẩy thơ vào cái vị trí mà nó bỗng thấy nó vướng mắc vào, khoảng cuối thế kỉ 20. Không nghi ngờ gì nữa, những nhân tố định chế, ngôn ngữ, lịch sử thảy đều tạo ra ảnh hưởng để xô đẩy thơ vào cái góc tối mà thơ hiện đang cư ngụ. Tuy nhiên hầu như mọi giải thích về vị trí của thơ trong thời chúng ta sống - nỗ lực nhằm giải thích sự cô lập của thơ, sự có vẻ như không liên quan của thơ đối với nền văn hóa nói chung, cảm nhận làm ngã lòng vì thơ, một hoạt động tinh thần đã từng là cao cấp hơn cả so với những hoạt động khác của con người, nay trở thành một hoạt động hạng xoàng - dường như đều giúp các nhà thơ qua được cảnh khó khăn [dường như đều đặt các nhà thơ ra ngoài vòng trách nhiệm]. Có thể là có phần đúng trong nhận xét của Walt Whitman rằng “để có những nhà thơ lớn, thì cũng phải có những cử tọa lớn,” nhưng, như Delmore Schwartz từng đáp trả, “Để có nền thi ca lớn, thì cần phải có những nhà thơ lớn…”.

Không phải là không có người khẳng định rằng thời đại của chúng ta là một thời đại lớn lao của thơ. Nói cho cùng, những hình thức hoặc những thể loại văn học có những bước thăng trầm riêng, kì lạ của chúng, và thường là không thể giải đoán được. Kịch nghệ Anh sẽ chẳng bao giờ vươn trở lại những đỉnh cao mà nó từng đạt tới ở thời đại Elizabeth. Ai có thể tiên đoán sự phát triển nhanh chóng và rực rỡ của tiểu thuyết Nga vào giữa thế kỉ 19? Rất có thể là sáu mươi hoặc bảy mươi năm trước đây, những Eliot, Yeat và Stevens và Hardy và Frost chính là những Donne, những Marvell của chúng ta, và giờ đây những tài năng đó tái sinh nơi những Wallace và Lovelace của chúng ta. Một quan điểm khác, được Karl Shapiro phát biểu thẳng thừng, rằng ngay trong thời hoàng kim của thơ cũng có những thi tài tuy nhỏ bé nhưng đáng quý. Shapiro đã ghi lại:

“Sau một thời gian dài tôi đã đi tới kết luận rằng ở bất kì thời nào thì những tác phẩm nghệ thuật đích thực cũng đều hiếm hoi hơn là chúng ta tưởng. Thậm chí tôi đã bày đặt ra một tín điều chỉ dựa trên kinh nghiệm và lương tri thông thường [a rule-of- thumb dogma] mà tôi gọi là lí thuyết B-S-K về thơ: B là Byron, S là Shelley, và K là Keats. Cứ theo tín điều này, thì bất kỳ thời kỳ nào cũng chỉ có ba nhà thơ. Vào những thời kỳ hồi sinh rực rỡ, con số có thể gia tăng chút đỉnh chứ không nhiều, có lẽ là khoảng nửa tá. Xoay quanh những ngôi sao này, là một số những vệ tinh, và vân vân. Thực sự thì đây là cách nhìn thực tế về nghệ thuật, dựa trên lịch sử.”

Nhưng ngay cả khi có một B hoặc một S hoặc một K của thời nay, thì cũng không chắc rằng chúng ta biết được họ là ai. Thơ được in ấn nhiều đến nỗi năm qua tờ Thời báo ở Los Angeles đã thông báo rằng họ không còn duy trì mục điểm các tập thơ nữa, với lý do là họ không thể đưa ý kiến rằng những tập thơ nào là quan trọng. Đó là về các tập thơ, còn về các nhà thơ thì cũng vậy. Không có được sự đồng thuận rằng thời nay thì những nhà thơ nào là quan trọng. Nhà thơ được tán dương hơn cả hẳn là Robert Penn Warren, nhưng người ta không thấy ông được nói tới, hoặc được đọc những bài viết về ông, xét như một kiểu nhà thơ mà những tác phẩm của ông là rất quan trọng đối với cuộc sống của những độc giả của ông. Richard Wilbur, nhà thơ được vinh danh mới đây [past poet laureate], được coi là nổi bật, và được mọi người yêu thơ tôn sùng vì tài thơ của ông, tuy nhiên dường như Wilbur không khuấy động được niềm mê đắm thơ nơi người đọc, trừ khi ông được xem như mẫu mực mang tính nghi thức, điều mà thơ đã đánh mất đi khi đề cập tới những khía cạnh mang tính thú tội, tính dục hoặc hoang dã [tạm dịch Visigothic aspect là khía cạnh hoang dã - Visigoths là những bộ lạc cổ sơ ở bắc Âu thế kỉ thứ 5, đã xâm chiếm đế chế La Mã, nhưng sau đó bị nền văn minh này đồng hóa.] Còn Seamus Heaney, nhà thơ Ai-len dạy tại Harvard, thì nói chung người ta viết về ông như thể ông là một gương mặt trọng yếu, nhưng thơ của ông cũng không thoát ra khỏi cái thế giới nhỏ bé, tù túng, ngột ngạt của những người làm thơ. Hầu như chắc chắn rằng nhà thơ nổi tiếng nhất ở Mĩ là Allen Ginsberg, nhưng thực sự là ông không nổi tiếng về thơ: danh tiếng của ông dựa trên bốn hòn đá tảng là chính trị, đồng tính luyến ái, sự trổ tài ở những trò kỳ quặc, và một tài năng nhỏ về mặt tự quảng cáo. John Ashbery cũng được tôn vinh rộng rãi và được những nhà phê bình tán dương; dù bản thân ông không thuộc giới học thuật, tuy nhiên vì chính ông đã nói về thơ của mình rằng “Thơ không có chủ đề bởi lẽ chính nó là chủ đề. Chúng ta là chủ đề của thơ, chứ không phải là ngược lại”, thế nên thơ của ông thật thích hợp cho những chuyên luận hàn lâm: loại thơ bóng gió, không mạch lạc, và tự nó giải cấu trúc một cách tinh tế, thú vị; nhưng chính những tính chất này lại cho thấy thơ của ông không hề quan tâm tới những gì bên ngoài giới học thuật.

Sau đây là một số những tên tuổi khác, cùng tầm mức quan trọng: thuộc thế hệ nhiều tuổi hơn, là Stanley Kunitz, Karl Shapiro, David Ignatov, và Stephen Spender (ở nước Anh). Thuộc thế hệ những nhà thơ nay khoảng tuổi lục tuần, là Howard Nemerov, James Merrill, John Hollander, Anthony Hecht, Donald Davie, Hayden Carruth, Donald Hall, W.S. Merwin, Galway Kinnell, Richard Howard, Mona Van Duyn, Philip Levine, Maxine Kumin, Derek Walcott, Adrienne Rich, William Meredith. Virgil Thomson từng nói: “Khi tôi thấy mình ở giữa đám người không biết tới tên tôi, thì tôi biết là tôi đang ở trong thế giới thực”. Nhưng những nhà thơ được nêu tên trong đoạn này, dù họ là những tên tuổi lớn trong cái thế giới nhỏ bé mà họ hoạt động, phần lớn lại cũng không được biết tới ở bên ngoài khuôn viên các trường đại học hoặc các trang của các tập san Poetry, American Poetry Review, và Parnassus.

Trước đây không lâu tôi có dịp được nghe hai nhà thơ đọc thơ và nói về nghề thơ của họ. Cả hai đều thuộc nam giới, đều khoảng trên ba mươi, đều có công việc giảng dạy thường xuyên tại các đại học lớn, đều đã cho ấn hành hai tập thơ, đều được tài trợ và đều từng đoạt giải thưởng. Một người là người Hawai có tổ tiên là người Nhật, người kia thuộc giai cấp trung lưu Do Thái. Cả hai đều có nhiệt tâm đối với thơ, và họ cho rằng thơ đã không được đánh giá đúng mức tại Mĩ, một đất nước mà họ cho rằng nét chủ yếu là phàm tục, thiếu văn hóa. Nhà thơ đầu tiên tự coi mình như phát ngôn viên của dân tộc của ông, và ông có nhiệm vụ là bằng thơ của chính mình, ông phải nuôi sống cái truyền thống của dân tộc ông. Nhà thơ thứ nhì không tự coi mình là phát ngôn viên của người Do Thái, nhưng ông tạo ấn tượng rằng ông có thi pháp táo bạo nhưng nhạy cảm, rằng ông là chiến sĩ bênh vực một nền nghệ thuật bị vây hãm. Ông hé lộ cho biết cha ông là một người bán hàng, và không dễ gì để cha ông hiểu được rằng ông, đứa con, cần thiết phải trở thành một nhà thơ. (Hiển nhiên là một người bán hàng có thể chết vì những cái chết mà thậm chí đến Arthur Miller cũng không thể biết tới.) Trong cuộc tranh luận giữa họ sau khi họ đọc thơ xong, cả hai đều viện tới những trích dẫn từ Pound và Eliot và Kant và Rilke, tỏa ra cái mùi đặc sệt một không khí của lớp học.

Còn về chính tác phẩm thơ của họ, nhà thơ đầu tiên đọc một bài thơ dài nói về chuyến tới thăm một dải đất ở Hawai trước đây là nghĩa địa nơi ông nội của nhà thơ được chôn cất, nhưng nay bị đào xới bởi một công ti khai thác đất đai. Nói vắn tắt, đó là một bài thơ nói về sự bị trù dập, có một chút chống chủ nghĩa tư bản được đưa vào nhưng không phải chịu phụ phí. Nhà thơ thứ nhì đọc một bài thơ có tựa đề là “Proustian”, nói về những khoảnh khắc hạnh phúc ngắn ngủi khi ông, hồi còn là một cậu bé, đã được bà nội cho ăn bánh bích qui và uống sữa, và khi đó ông không hề có ý thức về thời gian; và một bài thơ khác kể về một cuộc viếng thăm thầy huấn luyện môn bóng bầu dục hồi nhà thơ còn học trung học, thầy vốn là người luôn rao giảng những năng lực của cơ thể nhưng nay phải sống đau buồn với một cơ thể không chút sức lực vì bị tàn phá bởi căn bệnh ung thư. Những nhà Phê bình Mới chủ trương rằng ta không được diễn giải thơ, nhưng khi tôi diễn giải ba bài thơ kể trên - đúng ra là tóm lược thơ - tôi không nghĩ rằng tôi đã quá bất công với chúng. Tôi nêu chúng ra chỉ vì chúng xem ra rất đỗi điển hình cho/ rất đỗi giống với thơ đương đại: một chút chính trị, đậm nét làm dáng, và chẳng có chút gì nổi bật trong ngôn ngữ hoặc trong ý tứ để có thể nhớ lại được.

Vậy là không còn gì để nói về thơ? Thập niên 40 thế kỉ 20 Edmund Wilson đã từng viết một tiểu luận mà tựa đề là câu hỏi này: “Phải chăng Thơ là một Kỹ Thuật Đang Chết Đi?” Câu trả lời của Wilson, về cơ bản, là: đúng vậy, nó đang chết đi. Trong cách nhìn của Wilson, thì thơ bị văn xuôi áp đảo. Ông đã lưu ý rằng vào thời của Flaubert, “những người như Dante hẳn sẽ trình bày những viễn kiến của họ dưới dạng văn xuôi qua kịch bản hoặc hư cấu, chứ không phải bằng sử thi.” Wilson nhắc tới Flaubert vì tác giả này là nhà viết tiểu thuyết đầu tiên chăm chút rất kĩ lưỡng tới văn xuôi của ông theo cách mà những nhà thơ thực hiện với thơ của họ; James Joyce hẳn là một người viết tiểu thuyết cũng kỹ lưỡng như vậy. Yeats là nhà thơ lớn cuối cùng sử dụng đầy thuyết phục thể thơ năm âm tiết, là thể thơ mà Wilson đã lưu ý rằng “nó sẽ chẳng còn chút liên hệ nào với nhịp độ [tempo] và ngôn ngữ của cuộc sống chúng ta.” Những dạng đã lỗi thời chỉ có thể diễn đạt một quan điểm lỗi thời, và “bạn không thể xử lý những sự kiện đương đại bằng lối diễn đạt đã trở thành cũ rích của thời Tennyson và Arnold…”.

Wilson cũng cho rằng những nhà thơ trữ tình của chúng ta có thể sánh được với bất kỳ nhà thơ nào, nhưng ông viết thêm: “Chúng ta không có được sức tưởng tượng phong phú ngang tầm cỡ của Shakespeare hoặc Dante là những người đã sáng tạo những tác phẩm chủ yếu của họ dưới dạng thơ vần.” Edgar Allan Poe đã thấy trước điều này ngay từ thế kỷ trước. Trong bài tiểu luận “Nguyên Lí của Thơ” [The Poetic Principle] năm 1848 ông đã viết: “Vào bất kì thời nào trước đây, nếu như có những bài thơ rất dài nào thực sự được nhiều người ưa chuộng - điều mà tôi nghi ngờ - thì ít nhất cũng có điều rõ ràng là sẽ không có bài thơ rất dài nào được nhiều người ưa chuộng nữa.” Chúng ta sẽ tiếp tục đọc Homer, Dante, Shakespeare, Milton, có lẽ cả Byron và Browning nữa, để ấp ủ lòng yêu mến và để có được niềm vui thú lớn, nhưng với ý thức rằng điều họ đã làm - cụ thể là họ đã kể những câu chuyện kì thú phi thường dưới dạng thơ - sẽ chẳng bao giờ được làm lại lần nữa.

Không phải là những người viết không trải qua thử thách sáng tạo những bài thơ rất dài. Philip Toynbee đã cho ấn hành một cuốn tiểu thuyết dưới dạng thơ vần vào thập niên 1960. Clive James đã viết loại thơ nhại dưới dạng từng cặp câu, rất dài và thật khác thường, chế nhạo đời sống văn học đương đại Luân Đôn. Nỗ lực gần đây nhất, một cuốn tiểu thuyết dày 307 trang, tựa đề là Cổng Vàng [The Golden Gate], thuộc dạng những câu thơ có vần kiểu Pushkin, của một người viết trẻ tên là Vikram Seth, ra mắt năm 1986, rất được hoan nghênh. Nhưng đó là loại hoan nghênh mà Samuel Johnson cảm nhận trước những nữ giáo sĩ hoặc khi ta thấy những con chó biết đi bằng hai chân sau: “Bạn kinh ngạc khi thấy những chuyện đó được thực hiện.” Những người thán phục sự kỳ dị rất mực của thành tựu của Vikram Seth dễ dàng bỏ qua cái thông điệp của sách này, khá là sáo rỗng theo kiểu trường Berkeley ở California (không phải của Giám mục Berkeley), rằng hãy làm tình đừng làm chiến tranh. Những nhà thơ cũng không từ bỏ việc kể những câu chuyện qua thơ. Một số những bài thơ hay nhất của Robert Frost là những câu chuyện kể. Dù là rời rạc và chia biệt, ngay cả “The Waste Land” cũng kể một câu chuyện; cũng vậy, theo một cách rất khác, bài “Sunday Morning” của Wallace Stevens cũng là thuật chuyện. Trong tập “Life Studies” (1957), Robert Lowell truyền đạt nhiều đoạn tự thuật của ông bằng thơ vần. Trong số những nhà thơ đương đại, Herbert Morris qua thể thơ không vần (blank verse) được điều hòa khéo léo đã viết nên những đoạn độc thoại và những mô tả gây ấn tượng về tuổi thơ của ông, chúng chủ yếu là có tính cách tường thuật, và ông đã rất thành công. Nhưng phần rất lớn của thơ đương đại đi theo chiều hướng thơ trữ tình. Trên thực tế, điều này có nghĩa là bài thơ thường ngắn, thường ít hơn bốn mươi dòng, nói chung là mô tả một việc xảy ra hoặc một sự cố hoặc một hiện tượng của tự nhiên hoặc một tác phẩm nghệ thuật hoặc một mối liên hệ hoặc một cảm xúc, bằng ngôn ngữ ít nhiều đặc sắc, và sự mô tả thì thường là quanh co, không trực tiếp, tuy nhiên không phải lúc nào cũng vậy.

Samuel Johnson từng viết về Paradise Lost rằng “Chẳng có ai lại muốn nó dài hơn nữa”, cũng đã viết trong cùng bài tiểu luận về Milton rằng “Tất cả những gì mà những tác phẩm ngắn [short compositions] nói chung có thể đạt được là sự giản dị và trang nhã.” Có nhiều lí do khiến nhiều bài thơ đương đại là “những tác phẩm ngắn” theo chữ dùng của Johnson, trong đó có lý do là hầu hết những tạp chí không dành nhiều trang để in những bài thơ dài. Họ chọn lựa như vậy trên giả định có lẽ đúng rằng ngay cả những độc giả nghiêm túc cũng ít có người muốn đọc một bài thơ dài khoảng mười trang trở lên. (Đó là chúng ta chưa nói tới tài năng cần có để duy trì một nỗ lực thơ kéo dài, trải rộng.) Nhưng khi tiếp tục dòng thơ trữ tình, coi nó là dạng chủ yếu, thơ đương đại đã tự ấn định giới hạn một cách nghiêm ngặt. Bằng cách đó nó đã bỏ qua nhiều điều vốn dĩ biến văn chương thành một hoạt động có tầm quan trọng hàng đầu; nó bỏ qua cái khả năng kể những câu chuyện, khả năng miêu tả rằng con người sống ra sao, đã từng sống như thế nào, khả năng chiến đấu cho những sự thật lớn lao hơn về cuộc sống mà sự khám ra chúng, những sự thật đó, chính là điều tối hậu biện chính cho việc đọc. Vì vậy, trong thời chúng ta, nói theo nhà thơ trẻ cũng là nhà phê bình thông minh Brad Leithauser, thơ đã trở thành “một dạng nghệ thuật ngoại vi buồn rầu.’ [a sadly peripheral art form].

Nhưng cho dù là ở ngoại vi, ta vẫn có thể biện biệt đôi điều. Dù không thể chắc chắn là sẽ có những nhà thơ lớn, có thể bắt đầu bằng việc quyết định những ai đã được đánh giá quá cao. Tuy nhiên việc này cũng khộng thể sớm diễn ra. Với thể thức cồng kềnh của ngành phê bình văn học trong giới học thuật vào lúc này, thì thơ đương đại có được “đặc quyền đặc lợi” - nghĩa là ở thời chúng ta thơ được hưởng một miễn trừ đặc biệt, dành riêng, đó là thoát khỏi gánh nặng phải trải qua, phải chịu đựng đường lối phê bình cứng rắn, quyết liệt. Helen Vendler, nhà phê bình thơ đương đại tài năng hơn cả hiện rất bận rộn hầu như chỉ viết những bài ngợi khen, đánh giá cao với giải thích sáng tỏ; ta chỉ có thể suy ra rằng những nhà thơ nào mà bà không đề cập tới là những nhà thơ mà bà không quan tâm. Randall Jarrell, nhà phê bình thơ đương đại tài năng hơn cả vào thời ông thì khác, không một lần hối tiếc: ông luôn hăng say sôi nổi khi tán dương cũng như khi đả kích. Nhưng có thể vì thơ trong thời của Jarrell không mắc bệnh nặng như thơ thời nay. Giờ đây, đối với rất nhiều nhà thơ, nhà phê bình, nhà biên tập, nhà xuất bản nhỏ, những chương trình viết-sáng-tác, thì điều chủ yếu xem ra là làm sao giữ cho bệnh nhân [tức thơ] duy trì được sự sống.

Nếu quả thực sự sống sót của thơ đang bị đe dọa, thì không thể bỏ qua những triệu chứng. Về việc mô tả những triệu chứng, rằng có điều gì không ổn đối với phần lớn thơ đương đại, sẽ là điều hay khi ta để mắt tới bài tiểu luận lạ thường của Witold Gombro- wicz, nhà tiểu thuyết Ba Lan mất năm 1969 tại Paris trong hoàn cảnh lưu vong. Bài tiểu luận mang tựa đề thẳng thừng là “Chống lại các Nhà Thơ” [Against Poets]. Ở đoạn thứ nhì Gombrowicz nói rõ, nếu không phải là những lí lẽ của ông để chống lại thơ đương đại, thì là tình trạng của ông khi ông đọc thơ đó:

“Luận điểm của bài tiểu luận sau đây, rằng hầu như không ai thích thơ và rằng thế giới của thơ là một hư cấu và là một dối trá, tôi thừa nhận là luận điểm đó xem chừng vừa táo bạo vừa phù phiếm. Tuy nhiên tôi hiện đứng trước mặt quý vị và tuyên bố rằng tôi chẳng thích những bài thơ chút nào và thậm chí chúng còn khiến tôi chán ngán. Có thể quý vị sẽ cho rằng tôi là một kẻ ngu dốt nghèo khó. Tuy nhiên tôi đã gắng sức làm nghệ thuật trong một thời gian dài và ngôn ngữ của nó không hoàn toàn xa lạ đối với tôi. Quý vị cũng không thể dùng luận cứ ưa thích của quý vị để chống lại tôi, bằng cách khẳng định rằng tôi không sở hữu sự nhạy cảm tinh tế để nhận ra thơ, bởi lẽ đúng là tôi có được sự nhạy cảm đó và là sự nhạy cảm ở mức độ đáng kể. Khi thơ xuất hiện trước tôi, không phải là trong những bài thơ, mà là thơ trộn lẫn với những yếu tố khác, những yếu tố của văn xuôi, tỉ dụ như trong kịch nghệ của Shake- speare, trong văn xuôi của Pascal và Dostoevsky, hoặc chỉ đơn giản là một cảnh mặt trời lặn rất đỗi bình thường, thì tôi đã run lên vì cảm xúc như mọi con người trần tục khác. Tại sao nhịp điệu và vần điệu thơ khiến tôi buồn ngủ, tại sao ngôn ngữ của những nhà thơ đối với tôi dường như là thứ ngôn ngữ ít lý thú nhất có thể quan niệm được, tại sao Vẻ Đẹp đó lại chẳng hấp dẫn tôi chút nào và tại sao tôi lại thấy rằng chẳng có thứ gì tệ mạt hơn là phong cách thơ [style], chẳng có thứ gì lố bịch hơn là cung cách mà các nhà thơ nói về họ và về thơ của họ?”

Khi Gombrovicz bắt đầu viết ra lời than phiền cá biệt của ông, hóa ra là ông cảm thấy khó chịu vì việc biến thơ thành một nghề, một thứ chuyên nghiệp - “ngày nay người ta là một Nhà Thơ, theo cách mà người ta trở thành một kỹ sư hoặc một bác sĩ” - là điều đã đánh cắp của thơ tính tự phát của nó, đã khiến thơ có vẻ giả tạo, và biến nhà thơ thành một con người không hoàn chỉnh. Thơ đã bị vây bủa bởi quá nhiều lòng mộ đạo, đến nỗi những nhà thơ bắt đầu tự coi mình như những giáo sĩ trong vòng khu biệt của riêng họ. Những nhà thơ có khuynh hướng quây quần với những nhà thơ khác, điều này không chỉ củng cố họ trong “quan điểm kiểu đà điểu vùi đầu trong cát cắt đứt mọi quan hệ với thực tại”, mà còn bảo vệ họ khỏi phải nhìn thấy những nhược điểm của chính họ. Một cách chủ yếu thì những nhà thơ sáng tác là sáng tác cho những nhà thơ khác - cho những người giống như họ, điều này, theo Gombrovicz, là một nhược điểm khác nữa. Ở đây ông lưu ý, “Tôi không đòi hỏi rằng họ phải viết ‘theo cách sao cho mọi người đều có thể hiểu được’”. Ông chỉ ước rằng họ không khăng khăng làm điệu bộ là những nghệ sĩ và quên bẵng sự kiện rằng ở bên kia cái thế giới riêng tư khép kín của họ còn có những thế giới khác, vô cùng lý thú. Ông nói đến cách mà những nhà thơ ca ngợi, xưng tụng và bợ đỡ lẫn nhau, viết về nhau “tào lao, phô trương rỗng tuyếch, ngây thơ và ấu trĩ tới mức thật khó để tin rằng chính người viết ra những câu cú đó không cảm thấy sự lố bịch của lối rao hàng quảng cáo này.” Nhưng thôi thế đủ rồi.

Dù cho tình trạng của Gombrovicz xem chừng hơi tự làm trầm trọng, dù cho những lý lẽ của ông có phần cường điệu, thì bất kỳ ai từng quan tâm theo dõi thơ đương đại hẳn đều chia sẻ phần nào sự bực dọc của ông và đều thừa nhận một sự thực nói chung trong những cáo buộc của ông. Không một thế giới nào tôi từng chú mục quan sát lại xem ra vừa tự mãn vừa vô vọng như thế giới của những nhà thơ đương đại, đặc biệt là trong thời kỳ của chương trình viết-sáng-tác. Điều rất thường xảy ra là những nhà thơ đương đại ứng xử như thể họ tự bổ nhiệm vào cái tầng lớp quý tộc nhỏ bé của E. M. Forster gồm những người mẫn cảm, thận trọng, và can đảm. (Một người thích đùa mà tôi biết đã nói: “Vô cảm, kỳ quặc, và may mắn mới là những gì họ thực sự là.”) Điều cuối cùng mà họ ước được nghe là họ đã sản xuất ra cái gì đó mà chẳng có nhiều người bên ngoài lớp học muốn có; và họ xử sự theo cách để ta hiểu rằng những ai không biết thưởng thức điều họ làm xem chừng là những kẻ bị què quặt về mặt tinh thần.

Nhưng với những nhà thơ nghiêm túc, và với những ai có thái độ nghiêm túc đối với thơ, thì quả là có một sự thừa nhận nhức nhối rằng có một điều gì đó đã xảy ra. Như thể thơ đã mất đi trọng lượng của nó, do đó mất đi thực tại của nó, và cũng do đó mất đi giá trị của nó. Chỉ nói ý kiến riêng của tôi, thì đã từng có những nhà thơ đương đại mà tôi rất khâm phục - chỉ kể những người vừa qua đời thì có Elizabeth Bishop, L. E. Sissman, Philip Larkin - tuy nhiên chẳng có ai có thể gieo vào đầu óc tôi thứ ngôn ngữ mà những nhà thơ của thế hệ trước đó đã thành tựu được:

“Những dòng thác cá hồi, những biển đầy ắp cá thu”; “Thỏa lòng mãn nguyện với áo choàng [mặc sau khi thức dậy], và với/ Tách cà phê muộn buổi sáng [nhâm nhi] cùng những múi cam trong ghế tựa dưới ánh mặt trời”; “Nhưng tôi còn những lời hứa phải giữ/ Và còn nhiều dặm đường phải đi trước khi tôi nằm xuống ngủ”; “Trong phòng phụ nữ tới rồi đi khỏi/ Nói về Michelangelo”; “Trang phục tuyền một màu xanh lục người tình tôi phóng ngựa qua”; “Như một người bệnh mê đi trên bàn”; “một thập niên bất lương, thấp hèn”; “Có điều chi đó chẳng thích thú gì một bức tường”; “Những khu vườn tưởng tượng với những con cóc thật trong đó”1

“The salmon-falls, the mackerel-crowded seas”; “Complacencies of the peignoir, and late/Coffee and oranges in a sunny chair”; “But I have promises to keep/And miles to go before I sleep”; “In the room the women come and go/Talking of Michelangelo”; “All in green went my love riding”; “Like a patient etherised upon a table”; “a low dishonest decade”; “Something there is that doesn’t love a wall”; “imaginary gardens with real toads in them.”

Đã đi về đâu, tất cả những ngôn từ tao nhã, đầy sức thuyết phục, đáng yêu đó; hoặc chính xác hơn, đã đi về đâu, cái khả năng sáng tạo những ngôn từ như vậy? Có lẽ, giống như W. B. Yeats trong bài thơ của Auden, nó “đã biến mất giữa mùa đông giá buốt”.

Để trở lại với Marianne More, mà từ đó chúng ta khởi đi:

“Tôi nữa, tôi cũng không thích nó [thơ].
Tuy nhiên đọc nó, với trọn vẹn lòng khinh miệt
dành cho nó, ta phát hiện ra trong
nó, dẫu sao, một nơi chốn dành cho cái đích thực.” 

“I, too, dislike it.
Reading it, however, with a perfect contempt
for it, one discovers in
it, after all, a place for the genuine.”

Và còn hơn là cái đích thực, tôi cho rằng thế, cho dù chính lúc này toàn bộ sự nghiệp sáng tạo thơ dường như bị đe dọa loại bỏ khỏi thế giới, đóng băng trong lớp học, và được/bị sản xuất vô cùng thừa mứa bởi các ông và các bà được cấp phép để viết thơ do có bằng cấp chứ không nhất thiết là do có tài năng hoặc có tinh thần. Wallace Stevens từng mô tả thơ như “một con chim trĩ biến mất (thấy được nhưng không bắt được) trong bụi rậm”. Thỉnh thoảng người ta thoáng thấy nó trong tác phẩm của những nhà thơ đương đại xuất sắc, nhưng giả đò rằng con chim nhiều thịt và ngon lành đó thong dong tới lui trên mặt đất thì không phải là tóm được nó khỏi nơi ẩn nấp, chẳng phải là chuyện chốc lát, và có thể là chẳng bao giờ.